Michel Foucault nel suo saggio ormai storico sul quadro di Velasquez Las Meninas, determina un tema fondamentale che assilla ancora la nostra contemporaneità: il posto dello spettatore davanti all’opera. In quel capolavoro, antico di oltre tre secoli, per la prima volta il pittore si mette di fronte allo spettatore non con l’opera, ma con se stesso, in un autoritratto che si affaccia da dietro la tela che sta dipingendo, che però non ci è dato vedere.

Ciò che muta realmente il rapporto fruitore/opera/autore, è il fatto che il vero soggetto del quadro non è quello visibile, ma ciò che il quadro “osserva”, cioè lo spettatore stesso. Per la prima volta si potrebbe dire che lo sguardo tra osservatore e osservato si fa reciproco al cento per cento. Quest’opera di Velasquez, ma ancor più la lettura che ne dà Foucault, rappresenta perfettamente, questo stato di reciprocità tra ‘reale’ e ‘finzione’, tra contesto e opera, tra spettatore e opera. A questa nuova visione ha contribuito in maniera fenomenale la nascita e l’affermazione perentoria di alcune “tecniche”, mutate poi in tecnologie, che l’arte ha adottato a pieno titolo. Nadar raccontava di alcuni ‘scherzi’ innocenti fatti ai suoi primi clienti ai quali, al momento di ritirare il loro ritratto fotografico, ne veniva dato quello di un altro e questi senza batter ciglia lo prendevano senza rendersi minimamente conto della differenza. La mancanza di allenamento a riconoscere se stessi impressi così “innaturalmente” su un supporto e fermati in un’eterna morte, li portava all’irriconoscibilità di loro stessi.

Quando quel rettangolo ha poi iniziato ad animarsi, e prima il cinema, poi la televisione e infine il video, hanno posto lo spettatore davanti ad un se steso animato, in movimento e parlante, l’attraversamento dello specchio si è compiuto in un attimo, è divenuto del tutto naturale. Così come molte persone, a metà del XIX secolo, posavano davanti alla macchina fotografica per le carte de visite di Disderì a Parigi, travestendosi per sentersi liberati dall’onere di essere unici e sempre uguali – quegli stessi che poi qualche decennio dopo metteranno in scena i propri sé molteplici nei famosi photoboot, cioè le macchinette pubbliche per le foto-tessera – il video è divenuto rapidamente una sorta di confessionale della visione.

Una delle opzioni più richieste nelle video camere non professionali, è stata la possibilità di girare di 180 gradi il monitor per potersi ‘autoriprendere’ controllando l’inquadratura. Non è un caso che la presenza femminile nella videoarte dagli anni ottanta in poi è decisamente dominante: proprio per la forte necessità di vedersi rappresentate, non più secondo un occhio altro, ma attraverso una “autorappresentazione” che rendesse giustizia non solo della visione del mondo, ma anche della visione di se stesse.

Guardando i video di questa rassegna la prima cosa che mi è balzata agli occhi è proprio questa persistente necessità dello sguardo su se stessi, della forte esigenza di sentire il video come un luogo della performance di se stessi, che questa sia intima o gridata, ironica o persino drammatica. Il video è uno strumento, e un linguaggio, della visione simultanea, che si può modificare radicalmente in postproduzione, ma che si compie sotto lo sguardo di chi lo realizza. L’artista è il primo spettatore della propria opera nel momento in cui di questa viene tracciata la prima materia: la ripresa.

Così quel carattere intimo di dialogo privato con se stessi non solo è tecnicamente possibile, ma viene iperbolizzato e, quando ci troviamo davanti a un video dove l’artista è il protagonista anche attoriale/performativo, non possiamo non pensare, seppure inconsciamente, che lui/lei stessa cono già stati al nostro posto e si sono già visti, come dall’esterno, come spettatori a loro volta. Questa reciprocità, questo sguardo di sé versus se stessi, (ri)proiettato verso il fruitore, pone opera/spettatore/fruitore in quel terzo spazio comune di cui ci hanno resi ‘partecipi’ Velasquez e Foucault.

di Viviana Gravano